Nastassja Kinski réclame aujourd’hui le retrait d’une scène de nudité tournée alors qu’elle avait 13 ans dans le film Faux mouvement (Falsche Bewegung, 1975) de Wim Wenders. Une séquence restée dans l’histoire du cinéma d’auteur allemand, mais qui, à l’aune des sensibilités contemporaines, touche à un basculement culturel : celui du regard porté sur les œuvres où des mineures apparaissent dans des situations de nudité ou de forte exposition du corps.
La phrase résonne comme une forme de repentir. « Je ne referais jamais ça aujourd’hui. » Wim Wenders l’a prononcée le vendredi 29 mai à Berlin, lors du gala annuel de l’Académie allemande du cinéma, où il a reçu un prix d’honneur. Le cinéaste de 80 ans, célébré notamment pour Paris, Texas (1984) et Les Ailes du désir (1987), a poursuivi en estimant : « J’en sais plus aujourd’hui, beaucoup plus. Les sensibilités ont changé ; nous vivons dans un monde complètement différent d’il y a cinquante ans. »
Mais que s’est-il passé exactement au milieu des années 1970, et plus précisément en 1975 ?
Une scène où l’actrice apparaît nue adolescente
Dans Faux mouvement, réalisé à partir de 1975 et sorti en 1976, Wim Wenders s’inscrit dans le mouvement du Nouveau cinéma allemand. Le scénario est signé par Peter Handke et s’inspire librement du roman de Johann Wolfgang von Goethe, Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister.
Nastassja Kinski y joue le rôle de Mignon, une adolescente muette, que l’on voit allongée dans un lit, vêtue simplement d’un slip alors qu’un homme en sous-vêtements s’allonge sur elle, la gifle, puis lui caresse le visage. Le fait que les personnages ont des relations sexuelles est a peine sous-entendu. C’est la première fois que l’actrice apparaît à l’écran, elle tournera d’autres films avec Wim Wenders puis deviendra une star mondiale. Longtemps, la scène litigieuse n’a pas été perçue comme problématique, mais plutôt intégrée à une lecture esthétique et symbolique du film. Sauf qu’aujourd’hui, ce regard ne tient plus.
Nastassja Kinski affirme ne pas avoir été informée de la nature exacte de cette scène au moment du tournage. En 2024, sur la chaîne allemande RTL, elle déclarait : « C’était mon premier film, mon premier réalisateur, il ne m’a pas protégée. » L’actrice et le cinéaste ont depuis échangé par avocats interposés, sans parvenir à un accord.
Wim Wenders, âgé de 80 ans, indique néanmoins, dans un entretien accordé à France Inter, qu’il se dit désormais prêt à ouvrir un dialogue sur cette question. De son côté, l’avocat de Nastassja Kinski a saisi la société de production du film afin d’obtenir la suppression de la scène et une indemnisation de l’actrice.
La protection des personnes filmées en question
Depuis le mouvement #MeToo, la parole des actrices et des acteurs ayant vécu des situations de tournage jugées aujourd’hui inacceptables a modifié la manière dont ces œuvres sont analysées. Ce déplacement du regard n’est pas uniquement théorique. Il touche directement la manière dont des films autrefois célébrés sont réévalués.
Dans les années 1970, Brooke Shields n’a que 12 ans lorsqu’elle tourne dans Pretty Baby ( La Petite) de Louis Malle, où elle incarne une enfant vivant dans une maison close à La Nouvelle-Orléans. Le film avait déjà suscité une controverse importante à sa sortie en 1978, mais il est aujourd’hui régulièrement cité comme un cas emblématique de sexualisation d’une actrice mineure au nom de la liberté artistique.
On peut également citer Le Lagon bleu (The Blue Lagoon, 1980), dans lequel Brooke Shields apparaît à nouveau adolescente dans une histoire centrée sur la découverte de la sexualité sur une île isolée, ou encore les débats persistants autour de Lolita, adapté du roman de Vladimir Nabokov par Stanley Kubrick en 1962, qui met en scène le désir d’un homme adulte pour une adolescente, sans nudité explicite mais avec une charge symbolique forte.
Les révélations de Maria Schneider sur le tournage du Dernier Tango à Paris avec Marlon Brando, illustrent à lui tout seul le consentement dans le cinéma. L’actrice avait expliqué qu’une scène de viol avait été imposée sans préparation suffisante, dans ce film pourtant consacré comme une œuvre majeure de Bernardo Bertolucci.
Ces exemples ne sont pas identiques, mais ils dessinent une même ligne : celle entre liberté de création et protection des personnes filmées, en particulier lorsqu’elles sont mineures. C’est précisément là que se situe aujourd’hui le cas Kinski.
Peut-on couper un film après coup ?
Faut-il considérer ces images comme un élément intangible du patrimoine cinématographique ? Ou peut-on, voire doit-on, accepter leur retrait lorsque la personne concernée estime qu’elles constituent une atteinte durable à sa dignité ? La question est d’autant plus complexe qu’elle touche à la circulation contemporaine des œuvres. À l’époque de leur création, ces films étaient projetés en salles dans des cadres limités. Aujourd’hui, ils sont accessibles en continu, sans contexte, sans filtre, et parfois sans mémoire de leurs conditions de production.
Lors du Prix du cinéma allemand à Berlin en mai 2026, Wim Wenders bien qu’ayant déclaré qu’il ne referait pas aujourd’hui une telle scène avec une actrice mineure, souligne la difficulté de réécrire a posteriori une œuvre déjà inscrite dans l’histoire du cinéma. Cette position illustre le caractère problématique d’un geste passé sans pour autant effacer l’œuvre qui en résulte. Derrière cette affaire se dessine donc une question plus large : celle du statut des images.
Pendant longtemps, le cinéma a fonctionné selon une logique d’autorité artistique où le réalisateur était le principal garant du sens de l’œuvre. Aujourd’hui, cette autorité est concurrencée par une autre exigence : celle de la parole des personnes filmées, et notamment des femmes qui, mineures à l’époque des faits, n’avaient ni les mêmes droits, ni les mêmes protections, ni la même capacité à faire entendre leur refus.
La demande de Nastassja Kinski ne porte donc pas uniquement sur un film ancien. Elle ouvre une interrogation plus vaste : comment une société traite-t-elle les images lorsqu’elles continuent d’affecter celles et ceux qui y apparaissent ? Et surtout : peut-on encore considérer qu’une œuvre appartient uniquement à son auteur lorsque le corps d’une enfant en constitue l’un des éléments centraux ?
C’est peut-être là que se joue aujourd’hui la véritable rupture. Non pas dans la réécriture du passé, mais dans la reconnaissance du fait que certaines images, longtemps naturalisées, ne sont plus neutres, ni pour celles qui les ont vécues, ni pour ceux qui les regardent désormais.
