Qui a le pouvoir de décider qu’une femme est folle, et que reste-t-il d’elle lorsque ce verdict devient toute son identité ? Pendant dix-sept ans, Élisabeth a vécu enfermée en psychiatrie. Diagnostiquée schizophrène, soumise à des traitements lourds, lobotomisée, elle a fini par disparaître jusque dans la mémoire de sa famille. Il aura fallu attendre son arrière-petite-fille, Adèle Yon, pour que cette femme retrouve un nom et une histoire. Avec l’adaptation cinématographique de Mon vrai nom est Élisabeth, confiée à Julia Ducournau, c’est désormais le regard d’une cinéaste qui a fait des corps féminins indociles son territoire qui va se poser sur ce destin.
Une femme dont la famille avait effacé jusqu’au nom
Dans la famille d’Adèle Yon, Élisabeth était un fantôme. Pas une ancêtre dont on aurait conservé les lettres, raconté les amours ou transmis les souvenirs, mais une présence embarrassante, une histoire que l’on évoquait à demi-mot, puis que l’on s’empressait de refermer. On la surnommait Betsy. Son vrai nom, lui, semblait avoir été englouti avec le reste. L’arrière-petite-fille elle, n’a jamais connu cette femme. Cette dernière a grandi avec les fragments d’un récit familial dans lequel la folie occupait une place aussi inquiétante que mal définie. Qu’était-il arrivé à Betsy ? Pourquoi avait-elle été internée ? Et pourquoi son histoire était-elle entourée d’un tel silence ?
Élisabeth vit dans un milieu bourgeois et catholique. Elle aspire à la liberté et à l’égalité, dans un monde où la place des femmes reste étroitement définie par le mariage, la maternité et les convenances. Dans les années 1950, elle est diagnostiquée schizophrène, et subit des électrochocs, une cure de Sakel, puis une lobotomie. Elle est internée sous contrainte à l’hôpital psychiatrique de Fleury-les-Aubrais, dans le Loiret, de 1950 à 1967. Dix-sept années donc, et une partie considérable d’une vie soustraite au monde extérieur.
La lobotomie, intervention destinée à modifier les connexions cérébrales, pouvait laisser les patients avec des séquelles irréversibles, et la cure de Sakel consistait à provoquer un coma hypoglycémique par l’administration d’insuline. Ces traitements, employés dans une psychiatrie qui cherchait alors des réponses à des maladies encore mal comprises, témoignent d’une époque où la médecine pouvait exercer un pouvoir considérable sur les patients internés. Mais l’histoire de Betsy ne se résume pas à celle de traitements aujourd’hui abandonnés. Ce qui frappe, c’est l’enchaînement des dépossession : la maladie diagnostiquée, les décisions prises par d’autres, l’enfermement, puis le silence. Une femme qui devient un dossier, et le dossier a fini par tenir lieu de biographie.
Il serait pourtant trop simple d’affirmer, rétrospectivement, qu’Élisabeth n’était pas malade. Bien que les archives ne permettent pas de poser un diagnostic fiable, la question qui se pose aujourd’hui est beaucoup plus dérangeante. En effet, comment une femme a-t-elle pu être réduite à sa maladie, au point que sa propre histoire ne soit plus racontée que par ceux qui avaient autorité sur elle ? C’est cette question qui poursuit Adèle Yon. Et c’est elle qui donne à son enquête sa portée politique.
Adèle Yon, contre l’héritage du silence
Née à Paris en 1994, Adèle Yon est chercheuse en études cinématographiques. Son travail universitaire porte sur une figure qui hante la littérature et le cinéma : le « double féminin fantôme », cette femme absente dont l’ombre continue de peser sur les vivantes. D’abord conçue comme une thèse de doctorat en recherche-création au sein du laboratoire SACRe de l’Université PSL, son étude explore ce motif à travers des œuvres comme Jane Eyre, de Charlotte Brontë, et Rebecca, de Daphné du Maurier, qui ont fait de la femme effacée une présence obsédante.
Mais, derrière cette recherche théorique, une inquiétude beaucoup plus intime affleure. Dans sa famille bourgeoise, le nom d’Élisabeth, son arrière-grand-mère internée en psychiatrie, est devenu un tabou. Adèle Yon grandit avec cette histoire fragmentaire et la peur d’avoir hérité de la « folie » de cette aïeule dont personne ne veut vraiment parler. En 2017, alors qu’elle entreprend ses recherches sur les doubles féminins, la jeune chercheuse se retrouve ainsi confrontée à son propre fantôme. La figure littéraire qu’elle étudie prend les traits d’une femme de sa famille, dont elle cherche à comprendre le destin. Peut-on hériter d’une peur sans connaître son origine ? Se reconnaître dans une femme que l’on n’a jamais rencontrée ? Et comment cesser de redouter son histoire lorsque les silences familiaux ont rendu son passé presque inaccessible ?
Pour y répondre, Adèle Yon fouille les archives psychiatriques, recueille les témoignages de ses proches et confronte les récits familiaux aux traces laissées par l’institution médicale. Elle ne cherche pas simplement à réhabiliter une aïeule. Elle examine aussi la manière dont une famille fabrique ses silences et transmet ses peurs. Publié le 6 février 2025 aux Éditions du sous-sol, Mon vrai nom est Élisabeth mêle enquête, récit intime et réflexion sur la représentation des femmes. Le livre refuse de combler artificiellement toutes les lacunes. Il expose les contradictions, les incertitudes et les limites d’une enquête menée sur une femme qui ne peut plus répondre.
Le succès dépasse largement le cercle universitaire. Selon les chiffres GfK rapportés par Le Monde le 16 octobre 2026, l’ouvrage s’est vendu à 282 000 exemplaires et a été traduit en 21 langues. Adèle Yon est devenue une voix importante dans les débats sur la psychiatrie, les violences institutionnelles et la transmission familiale. Mais le livre pose une question qui dépasse le cas d’Élisabeth : que se passe-t-il lorsque le récit de la vie d’une femme est entièrement construit par des personnes qui disposent du pouvoir de la diagnostiquer, de la soigner, de l’enfermer et de parler à sa place ?
La folie des femmes, une affaire de regard
Le cinéma a longtemps aimé les femmes qui déraillent. Il les a filmées hystériques, dangereuses, séduisantes, brisées ou mystérieuses. Parfois, il a dénoncé l’institution qui les enfermait. Parfois, il a reconduit les catégories qui rendaient leur enfermement acceptable. Souvent, il a laissé aux hommes le soin de raconter leur histoire.
Dans Vol au-dessus d’un nid de coucou (1975), de Miloš Forman, la violence de l’institution psychiatrique est exposée à travers la révolte de patients dominés par un système autoritaire. Mais le récit se concentre sur Randle McMurphy, incarné par Jack Nicholson, et oppose sa rébellion à l’autorité glaciale de l’infirmière Ratched. La femme qui incarne le pouvoir devient à son tour une figure presque monstrueuse.
Avec Une vie volée (1999), James Mangold s’intéresse aux patientes d’un établissement psychiatrique à la fin des années 1960. Susanna, interprétée par Winona Ryder, et Lisa, incarnée par Angelina Jolie, incarnent des formes différentes de révolte face aux normes sociales et médicales. Le film donne une place centrale à l’expérience des femmes, mais reste inscrit dans les conventions du drame hollywoodien, où la maladie, l’émancipation et la guérison s’organisent autour d’un parcours individuel. Ces œuvres ne racontent pas les même histoires. Elles montrent cependant combien la représentation de la folie dépend de celui qui tient la caméra, qui parle et dont la parole est considérée comme crédible.
Loin de nous l’idée de sous-entendre que le regard masculin n’est pas, par nature, incapable de raconter une femme. Mais lorsque les hommes sont aussi ceux qui posent le diagnostic, consignent les comportements dans un dossier, décident des traitements et déterminent les conditions de l’enfermement, leur récit peut devenir une seconde prison. La parole de la patiente est alors jugée à l’aune de la maladie qu’on lui attribue : si elle conteste le diagnostic, cette contestation peut elle-même être interprétée comme un symptôme.
C’est dans cette mécanique que l’histoire d’Élisabeth prend une dimension particulièrement troublante. Elle ne permet pas de conclure que la psychiatrie aurait inventé sa maladie, en revanche, elle oblige à regarder ce qui se produit lorsqu’une institution possède presque seule le pouvoir de définir une personne.
Julia Ducournau, les corps qui refusent d’obéir
Que Julia Ducournau s’empare de cette histoire est une nouvelle qui mérite davantage qu’un enthousiasme automatique. En effet, la réalisatrice n’a pas construit son cinéma autour de personnages féminins destinés à rassurer le public. Elle s’intéresse davantage à celles qui dérangent, qui transgressent les normes. Diplômée de La Fémis, elle se fait remarquer en 2011 avec Junior, un court métrage qui explore déjà les mutations physiques et identitaires. En 2016, Grave, son premier long métrage, met en scène Justine, une jeune étudiante vétérinaire qui découvre un appétit cannibale après avoir mangé de la viande crue. Interprétée par Garance Marillier, elle ne correspond ni à l’image de la jeune femme sage ni à celle d’une héroïne dont les pulsions seraient facilement maîtrisables.
Avec Titane, en 2021, Ducournau pousse plus loin encore son exploration des corps qui échappent aux catégories. Alexia, incarnée par Agathe Rousselle, porte une plaque de titane dans le crâne après un accident survenu dans son enfance. Danseuse dans des salons automobiles, elle commet des meurtres, fuit la police et prend l’identité d’un garçon disparu. Le 17 juillet 2021, Titane reçoit la Palme d’or du Festival de Cannes. Julia Ducournau devient la première réalisatrice à remporter seule cette récompense, après Jane Campion, qui l’avait partagée en 1993 pour La Leçon de piano.
Mais il ne suffit pas de cette consécration pour faire de Ducournau une cinéaste féministe par essence. Ce qui importe est que ses films ne demandent pas aux femmes de rester dans les limites du désirable, du compréhensible ou du moralement acceptable. Au contraire, ils obligent le spectateur à regarder des personnages dont il ne peut pas immédiatement approuver les actes, mais dont il ne peut pas non plus évacuer l’existence. Ducournau en effet ne transforme pas nécessairement ses personnages en victimes innocentes. Il leur laisse une part d’opacité, de violence et de contradiction. Il refuse que la monstruosité supposée d’un corps suffise à clore le débat sur son humanité.
Pour raconter Élisabeth, cette liberté formelle pourrait être décisive. Il ne s’agira pas de faire de l’arrière-grand-mère d’Adèle Yon une héroïne parfaite, ni de transformer ses traitements psychiatriques en spectacle horrifique. Il faudra filmer ce qui échappe au dossier, ce qui ne se réduit pas à un diagnostic, et surtout ce que les archives ne peuvent restituer. Le défi est d’autant plus délicat que Julia Ducournau n’a pas connu Élisabeth et ne pourra jamais recueillir sa parole, et devra composer avec une histoire déjà racontée par une autre femme, sans prétendre faire surgir une vérité définitive à partir de fragments.
Une histoire de femmes, sans promesse de réparation
Selon Le Monde, Julia Ducournau a proposé d’adapter le livre à Adèle Yon au cours de l’été 2026. L’autrice, qui avait reçu plusieurs propositions, souhaitait travailler avec elle, mais a choisi de ne pas participer au film, laissant à la réalisatrice la liberté d’emmener Élisabeth ailleurs. Le long métrage pourrait être achevé pour le Festival de Cannes 2028, mais aucune date de sortie n’est confirmée à ce stade. Ce retrait est intéressant. Adèle Yon en ne cherchant pas à imposer au cinéma une reproduction fidèle de son livre, accepte qu’une autre forme artistique déplace son enquête, fasse surgir d’autres images et propose une autre expérience de l’histoire.
En parallèle, l’autrice travaille avec la comédienne et metteuse en scène Liora Jaccottet à une création théâtrale de Mon vrai nom est Élisabeth. Le spectacle est annoncé au Théâtre du Rond-Point, à Paris, du 23 février au 14 mars 2027. Il s’appuiera sur les matériaux de l’enquête — témoignages, correspondances et archives psychiatriques — pour faire entendre autrement cette histoire. Trois formes vont donc coexister : le livre, qui confronte les traces et les silences ; le théâtre, qui donnera une présence physique à cette recherche ; le cinéma, qui pourra faire du corps et du regard des lieux de confrontation.
Mais aucune de ces œuvres ne pourra rendre à Élisabeth les années qu’elle a passées enfermée. Aucune ne pourra établir avec certitude ce qu’elle pensait, ressentait ou qu’elle aurait voulu raconter. Ce qui peut changer, en revanche, c’est la façon dont son histoire est regardée. Élisabeth ne sera plus seulement cette femme dont la famille ne parlait pas, ni cette patiente dont le dossier médical semblait suffire à expliquer l’existence. Elle est le point de départ d’une enquête sur les rapports de pouvoir entre les femmes, les familles et les institutions qui prétendent les soigner. Et le cinéma de Julia Ducournau peut apporter à cette histoire une force singulière, à condition de ne pas confondre violence des images et vérité historique. Ses films savent que les corps dérangeants ne cessent pas d’être humains parce qu’ils échappent aux normes. Reste à voir comment elle fera de cette intuition un récit, sans réduire Élisabeth à une nouvelle figure de la femme monstrueuse.
